Ханс-Йоахим Шлегель,

доктор искусствоведения,

г.Берлин, Германия.

Ханс-Йоахим Шлегель – автор многочисленных статей и книг, среди которых «Подрывная камера: Другая действительность в документальном кино стран реального социализма» (Констанц, UdV, 1999, на немецком языке), вышедшая в 2003 г. на чешском языке (Прага, Мала скала). В переводе на русский язык увидела свет серия его статей в журнале «Киноведческие записки» (членом консультативного совета которого он является). Д-р Шлегель – член Европейской киноакадемии, Международной ассоциации кинокритиков ФИПРЕССИ и Союза экуменической киноработы ИНТЕРФИЛЬМ.

Д-р Шлегель, свободно владеющий почти всеми славянскими языками, убежден, что кинопроцессы нельзя понимать и правильно анализировать вне культурного, духовного и общественного контекста каждой отдельно взятой страны, ибо только таким образом выясняется диалектика специфических и для всего мира действительно «вечных законов» киновоздействия.

Н.Беркова:
– Уважаемый доктор Шлегель! Наш Вестник «Зеленое спасение» освещает самые разные вопросы: экологическое образование, кино о природе, защита природы правовыми средствами. Актуальной нам представляется проблема экологизации сознания. Зная Ваш интерес к междисциплинарным подходам: кино и архитектура, кино и психоанализ, просим Вас поделиться размышлениями о том, как кино отражает взаимодействие общества и природы, насколько оно может способствовать экологизации сознания…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Вы говорили о междисциплинарном подходе к кино. Для меня импульсом к такому подходу стало увлечение советским авангардом, главным образом С.М.Эйзенштейном. Потому что именно в 20-е годы прошлого столетия практики и теоретики разных областей науки и творчества сближались и сотрудничали. Это было время не только идеи интернационализма, но вообще идеи синтеза всего, в принципе. Да, это было время, когда торжествовали идеи Леонардо да Винчи, который считал, что познание, не пропущенное через чувства, не является настоящим познанием.
Кстати, например, Арсений Авраамов (1) тогда и создал общество Леонардо да Винчи, члены которого очень плодотворно работали не только в теоретическом, но и в конкретном практическом плане. Главным образом, в области взаимосвязи музыки, цвета, пластики и кино. Их интересовал синтез земного и космического. Даже так. Конечно, природе они отводили значительную роль.
Естественно, что авангард, как дитя духа просвещения, обращал внимание на рационализм. Авангард конструктивизма, в том числе советские конструктивисты, старались построить лучший новый мир в духе просвещения и рационализма. Это был и ответ очень опасному иррационализму времен ХIХ века и, конечно, тому, что творилось в Германии на пути к 1933 году.
Другая часть авангарда, особенно немецкий экспрессионизм, отступила назад к готике и иррационализму средневековья. Диктатуры ХХ века – сталинизм и фашизм – использовали и извратили эти две крайности.
Немецкие авангардисты попробовали соединить рукотворную архитектуру с архитектурой природы. Для них, представителей всех видов искусства, природа являлась важным элементом (2). Подобные идеи занимали воображение и советских архитекторов. Главным образом это выражалось в идее города-сада.
Что касается советского киноавангарда: с одной стороны, мы видим технический пафос Дзиги Вертова. Он критически оценивал природу человека, потому что тот неточно думает, неточно чувствует, неточно двигается. Давайте будем как машины! Рациональная красота ее механических движений пусть будет примером, пока человек не научится быть таким же точным и красивым. Конечно, с сегодняшней точки зрения – это очень странное (!) представление. Но надо все рассматривать в контексте времени. В отсталой России после семнадцатого года была распространена утопия, что машина нас освобождает, и это понятно, и, в определенном смысле, правильно. Потому что – какой мог быть прогресс в деревне без часто цитированного трактора!
С другой стороны, были люди, предвидевшие возможность проявления обратной стороны техноцентризма. Самым мудрым из них был Сергей Михайлович Эйзенштейн, которому, в определенном смысле, тоже был присущ пафос машин и в «Броненосце «Потемкине», и в «Генеральной линии». Не только в образах, но и в музыке, написанной немецким композитором Эдмундом Майзелем, специально для демонстрации «Потемкина» в Германии. Он создал интересную машинную композицию под влиянием дискуссии с режиссером. Тогда это был авангард в музыке, который потом снова изобретали в 70-80 годы. Я уже называл Авраамова. Он начинал как композитор симфонией шумов, технических шумов, вообще не работал с инструментами, партитурами, а потом стал создавать рисованный, графический звук. В отличие от оптического, там звуки производятся через графику, через определенную систему рисованных символов (3).

Н.Беркова:
– Позднее этим же занимался Норман Мак-Ларен…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Да, это то, что потом делал Мак-Ларен. Но идея Авраамова была не только техническая, хотя и у него тоже присутствует пафос: идол нашего времени – технический прогресс, и искусство технизируется (4). Но, вместе с тем, он критиковал евроцентризм академической музыки и обращал внимание на традиционную музыку народов Азии, Африки и Латинской Америки. Более всего он интересовался алтайской музыкой и горловым пением. Это было своего рода возвращение к природе…
И наш великий Эйзенштейн долгое время размышлял о контрапункте и его предыстории. За год до смерти он попробовал написать заметки к истории звукозрительного контрапункта, чтобы найти корни музыки (5). И он нашел! Первые мелодии имитировали звуки природы, прежде всего – грозы и ветра. Музыка ветра и музыка грозы. И потом он даже рассматривает историю инструментов, которые люди тоже изобретали по моделям природы.
В поисках предыстории контрапункта Эйзенштейн обнаружил, что человек созерцал природу и подражал ей. Эту идею он нашел, когда читал очень важную книгу Ф.Энгельса «Диалектика природы». В ней техника представляется как имитация природы а, точнее, как продолжение использования природных законов для второго творения – искусственного. Причем Эйзенштейн всегда рассматривал законы и внешней, и внутренней природы: единство духа и физики. Они выражаются, например, в жесте, в невербальном языке человеческого тела. Он, конечно, знал, что ритм кинообразов влияет и на подсознательное.
Эйзенштейн пошел намного дальше примитивного материализма. Кстати, с его мнением, как ни странно, совпадают позиции Андрея Тарковского, который черпал силы и находил вдохновение в природе. Для него, как и для Эйзенштейна, и Арсения Авраамова, восточная музыка важнее европейской. Тарковский противопоставляет даосскую музыку европейской. Западная музыка все время говорит: «Я! Я! Я!» Даосская – связывается с космосом, уходит от «Я». Это «Я» – наиболее страшный враг природы, взаимосвязей с природой.
Вернемся к Эйзенштейну. Он понял – это был пафос его времени – техника нас освобождает; вперед, вперед – к технике.
В фильме «Генеральная линия» речь идет не только об улучшении техники, но и об «улучшении» скота, то есть природы. Когда снималась эта картина, он написал очень и очень важные слова, что лозунгом нашего времени должно быть не как у Руссо – «назад к природе», а «вперед к природе». Интересно, что Эйзенштейн сформулировал этот тезис примерно в 1927-1928 годах. Уже тогда он понял: есть два решающих момента, – не только технический прогресс, но и наша взаимосвязь с природой. Размышляя о диалектике природы, он написал одну из самых значительных работ «Неравнодушная природа» (6). Прежде всего, его занимает основное строение вещей, проявление жизни во всем: в движении, в музыке, в семиотике и так далее.

Н.Беркова:
– В главе «Органичность и пафос «Броненосца «Потемкина» Эйзенштейн пишет о структуре этой картины, о связи эстетических законов с природными.

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Да, но он это делает главным образом арифметически!

Н.Беркова:
– Эйзенштейн показывает принцип золотого сечения и связывает его с законами восприятия зрителями художественного произведения.

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Конечно, он приводит в пример закон золотого сечения, потому что он следует ему во всем. А в творчестве Александра Довженко проявление любви к природе более явно (хотя и в его фильмах определенное место занимает техника). И выразилось это, главным образом, в «Земле». В момент смерти деда и во время похорон молодого парня их мертвые тела окружает природа, касаются яблоки и провожают подсолнухи. Это самые волнующие кадры. По-моему, это не случайно и связано с тем, что Довженко учился в Германии живописи и бывал в институте растений.

Н.Беркова:
– Я думаю, это связано и с тем, что Довженко родился и вырос в украинской деревне…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Вернемся к лицу мертвого Василя, которого касаются ветки яблони… Во время похорон в небе появляется большевистский самолет, почти как птица. И это не случайно, это и есть синтез.
Потом у Довженко был очень важный проект, по-моему, недооцененный фильм «Аэроград». Он связан с космическими утопиями того времени. Например, то же самое мы найдем и у Казимира Малевича. В его школе архитекторов проектировались города в космосе: на спутниках, на искусственных планетах. Есть немецкая экспрессионистская картина – фильм «Алгол» (1920) режиссера Ханса Веркмейстера. Какой-то злой гном подарил бедному человеку perpetuum mobile, который движется с помощью энергии космоса. Но тот «нувориш» использует эту энергию только для собственного обогащения… и уничтожает таким образом природу, мир и самого себя. В картине архитектура захватывает не только все города, не только всю природу, горы, но даже космос. Очень интересно, что в то время с пафосом относились как к технике, так и к природе. Здесь заключено как противоречие, так и синтез двух начал. Над этим стоит поразмышлять.
Вот мы сейчас сидим в парке, и я не могу воспользоваться книгами из моей библиотеки, в которых очень много написано на эту тему. Здесь нас окружает удивительная природа, и у меня возникают ассоциации…
Я вспоминаю, например, нашу прогулку с Тарковским в Берлине, в парке рядом с клиникой, на границе Западного Берлина и ГДР. Замечательный парк. Там был мост Единства, где обычно обменивали шпионов (по-моему, его уже ликвидировали). Я заметил, как Тарковский, окруженный природой, успокаивался. Нервозность и мучавшие его противоречия исчезали. Там, на мосту, произошел удивительный случай. В 1945 красноармейцы выцарапали ножом на камне: «Скифы здесь были»…

Н.Беркова:
– Прямо-таки по Блоку, цитата из знаменитого стихотворения. Кто-то из интеллигентных бойцов или офицеров оставил память о себе и не только о себе…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Да! Когда я обратил внимание Андрея Арсениевича на эту надпись, с ним что-то произошло… Он коснулся руками этих строк, как неверующий Фома положил свои пальцы в раны Христа. Что происходило в этот момент? Я понял, что таким образом Андрей Тарковский как бы связывался с ушедшим временем. Он анимировал то время и тех людей. В принципе, это для меня тоже аспект природы…
Это то, чего лишена современная ужасная потребительская культура, для которой не существует ценности исторических корней.
Тогда я занимался переводом книги Тарковского «Запечатленное время». В ней я прочитал, что в постижении природы Азия была для него импульсом так же, как для Эйзенштейна. В каком-то советском журнале Тарковский прочитал статью о командировке журналистов в Японию. В ней рассказывалось о феномене «саби», образно говоря, о «ржавчине времени», т.е. о следах времени в реальных предметах (7).

Н.Беркова:
– Речь идет о патине?

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Да, это можно перевести как «патина» или «патина времени». Таким образом через патину вообще нужно постигать не только внешнюю, но и внутреннюю природу вещей и явлений. Александр Сокуров это делает, по-моему, даже более концептуально и последовательно, чем Тарковский…

Н.Беркова:
– …в трилогии «Японские истории», в первой ее части – «Восточной элегии»…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Да, главным образом в «Восточной элегии». И все-таки я не прав. Ведь Тарковский был очень-очень последователен, во всяком случае, в своей теории. Это проявилось в его отношении к музыке в кино. Он сказал, что нам не нужна музыка, специально написанная к фильму, от нее пора отказаться. Ведь Природа, как таковая, звучит прекрасно! Если бы мы в действительности умели слушать! Тарковский в некоторых картинах инсценирует концерт оригинальных звуков. Особенно в «Ностальгии», когда капли дождя падают на бутылки…
Я занимался радиопьесой Тарковского «Полный поворот кругом». И Александр Шерель, к сожалению, уже покойный, рассказывал мне, как Андрей Тарковский искал крики чаек. Конечно, он мог найти их в звуковом архиве каждой радиостанции. Но он все-таки взял очень тяжелый репортерский магнитофон и отправился поездом из Москвы в Ригу, из Риги в Юрмалу, чтобы там, у берега Балтийского моря, найти свои (!) крики чаек. Что это значило? Там много чаек. Значит, он искал какой-то крик чайки, к которому имеет личное отношение, крик, который задел его, попал в его очень индивидуальный нерв.
В поисках образности звука Тарковский близок позиции средневекового немецкого мистика Майстера Экхарта, который считал, что конкретная действительность, реальный мир является иконой. Медитативный взгляд в реальный мир аутентичной природы, аутентичных предметов и звуков открывает нам окно во внутренний, трансцендентный мир, в неразделимую взаимосвязь зримого и незримого (8).
Сегодня медитативный взгляд на природу вещей, свойственный Востоку, на Западе забыт. Западный материализм, например в кино, выражается в таком монтажном темпе, что ничего не разглядишь…

Н.Беркова:
– С агрессией дурного антропоцентризма…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Да, …все должно быть громко, громко, громко и очень быстро-быстро, так что ухо не может развивать свою чувствительность, а глаз ее уже утратил. Вышел из кинозала – ничего не помнишь, уже все забыл.
По-моему, в этом кроется разгадка тайны, почему на Западе постоянно возвращаются к Тарковскому. Потому что это другое движение, другой ритм. Это медитативный взгляд, медитативный звук, которые возвращают нас к природе и, можно сказать, – к Богу. У Тарковского все это очень тесно связано, хотя я бы не сказал, что он православный. У него очень много элементов природной религии.
Это то, что сохранилось на Востоке, на Севере. Феномен шаманов. Сейчас вообще над этим стоит работать и киноисторикам, которые, как мне кажется, ленивы, особенно в России. И я скажу, почему именно в России. Потому что там есть еще не открытые богатства (на Западе таких богатств уже нет). Хотя есть люди, которые занимаются этими проблемами, – наш общий знакомый Саша Дерябин (9), Наум Клейман, Николай Изволов.

Н.Беркова:
– Благодаря Саше в нашей коллекции появились фильмы Литвинова «Лесные люди» и «В дебрях Уссурийского края», где показана теснейшая связь малочисленных народов с природой.

Ханс-Йоахим Шлегель:
– И потому я очень рад, что существует журнал «Зеленое спасение», благодаря которому я смог прочитать и перевести на немецкий статью Дерябина (10). Она опубликована в Лейпциге (11), где состоялся большой ретроспективный показ ранее малоизвестных советских документальных фильмов.

Н. Беркова:
– В «Зеленом спасении» мы собираем коллекцию фильмов, в которых картины природы являются главенствующими, и естественная красота природы оказывает на зрителя медитативное воздействие…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– В России есть молодежные группы, которые ушли из городов и живут где-то в лесах, в деревне. Они занимаются видеоартом, пробуют найти новую геометрию, которая имитирует геометрию природы. Такой новый экспериментальный видеоарт…
Я должен отметить, что в чрезмерном увлечении всем, что связано с экологией, таится опасность. На Западе это слово стало не только модным. Оно превратилось в рекламную приманку. Есть те, кто зарабатывает большие деньги, продавая так называемые экологически чистые продукты. Но многие потребители в этом не разбираются.
Как во всем, есть угроза, что прекрасная утопия, полезная идея превратится в противоположность. Так было с христианством, исламом, социализмом. Мечтали, чтобы люди стали братьями, а, в конце концов, они стали врагами. Христианство, которое организовывало крестовые походы, уничтожало южно-американскую культуру индио, а вместе с ней и природу, чтобы «под знаком креста» получить золото. Идею социализма Сталин превратил в кровавый шабаш. Или ислам, который призывает стать священными воинами Аллаха, мечом насаждать веру, уничтожая всех иноверцев! Так происходит со всеми религиями, со всеми положительными идеями. Мы должны быть очень внимательными, ведь экологическое сознание – это настоящее живое сознание, а не музейный кодекс законов, который надо строго исполнять.

Н.Беркова:
– Германия – одна из стран, где зеленая партия имеет большой политический вес. Насколько это отражается на жизни немцев?

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Наши зеленые, по-моему, далеки от того, кем были вначале. Должен сказать, что я уже не пойду голосовать за них. Именно их министр – Оскар Фишер, икона зеленых, – поддержал бомбардировку в Югославии и не протестовал против использования химического оружия… После этого я лично просто не могу голосовать за нашу зеленую партию. Видимо, это закономерно. Проходит время, люди становятся так называемыми реальными политиками, формируется определенный истеблишмент, который забывает первоначальную идею, приспосабливает ее для собственного удобства. Поэтому Лев Давыдович Троцкий был прав, нам нужна постоянная революция…

Н.Беркова:
– …перманентная!

Ханс-Йоахим Шлегель:
– …перманентная экологическая революция. Но мы говорили и об успехах зеленых, раньше они были более значительными. Надо различать религию и клерикализм. Надо различать зеленое сознание и зеленую политику и политиков, которые называют себя зелеными. Такие легко меняют одежду и поддерживают атомную индустрию.

Н.Беркова:
– В связи с этим я хотела бы сказать: на фестивалях экологических фильмов не раз приходилось видеть немецкие профессионально сделанные фильмы о природе, в защиту природы. В Германии хорошо развито научно-популярное, учебное кино. Это очень большая, серьезная работа.

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Есть фестивали, это хорошо. Они дают возможность обращать больше внимания на экологические проблемы. Кино может выступать как пропагандист зеленых идей. Но, по-моему, этого мало… Чтобы воздействовать на человека, экологизировать сознание, надо развивать его основную чувствительность, чтобы он вел себя не как ученик, который что-то понимает только потому, что ему кто-то это объяснил. Человек должен почувствовать, почему ему нужна природа. Он должен чувством понимать эту красоту, если красота природы исчезает, то умирает и душа. Он должен понимать, что в западном консьюмеристском обществе, где все униформировано, уже нет места индивидуальности. Торговые центры (где есть, конечно, и магазин экологических товаров), эти проклятые шопингцентры, мы найдем во всем мире. Они везде одинаковы и в России, и в Бразилии, и в Гонконге. Везде – бетонная пустыня, искусственный воздух. Человек, душа человека там болеет, искусственные напитки – кока-кола вместо шубата…

Н.Беркова:
– …вместо кумыса и воды из родника…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Вот я пью природную минеральную воду. Из такой бутылки, которая, совсем нехороша для природы, хотя здесь написано, что она подлежит переработке…

Н.Беркова:
– Это только пишут, что тара подлежит переработке. Об этом говорят специальные символы. У нас в Алматы есть фирмы, которые размещают подобные значки на своих товарах, на упаковках. Но на самом деле тара не утилизируется. Когда производителям указали на это, они ответили, что сейчас все так делают!

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Если мы правильно анализируем экологическую индустрию, в том числе экологическую упаковку, то мы понимаем, что это, конечно, только реклама и в этом вся опасность. Надо критично подходить к подобным структурам. Но это вовсе не значит, что мы должны отказаться от зеленого сознания. Наоборот, мы должны бороться против злоупотреблений. Как это нужно было делать после революции, когда под знаком серпа и молота, под знаком интернационализма и красным флагом творились преступления. Как и под знаком креста убивали так называемых язычников, евреев, женщин и так далее.

Н.Беркова:
– …чудовищный геноцид средневековья!

Ханс-Йоахим Шлегель:
– Тогда инквизиция организовала охоту на ведьм – свободно мыслящих женщин. Очень часто женщины, которые возвращались из леса, имели какие-то знания о природной медицине. Их сразу обвиняли в колдовстве и убивали под знаком креста. Хотя Христос учил совершенно другому… А сегодня папа римский стал некой культфигурой, как pop-star.
Хотя у меня есть надежда, что молодое поколение, совсем молодое поколение, чувствует ужасы вульгарного материализма и в духовном смысле, и в смысле зеленом. Молодые видят как американцами ведется фальшивая борьба против курения, в то же время ничего не делается против распространения автомашин. Потому что на этом можно еще больше заработать. Зеленое сознание – это еще и сознательный протест против обоготворения прибыли. У нового поколения есть настоящая жажда другой жизни. Это надо попробовать использовать и инструментализировать так, как сегодня позитивно инструментализируют религию.

Н. Беркова:
– И в нашем городе встречаются ребята, которые своими поступками сопротивляются коммерциализации всего и вся… Уходят в горы, живут там, пишут книги, картины, устраивают выставки под названием «Заповедник»…

Ханс-Йоахим Шлегель:
– В Южной Америке есть много фильмов, которые рассказывают о взаимосвязях человека с природой совершенно в другой перспективе. Есть документальная картина о человеке, который ушел в природу и живет там ужасно бедно, но у него больше духовных сил, чем у многих других. Есть фильм о возвращении к жизни индио, к старым мифам, которые всегда связаны с природой. Например, в замечательной бразильской картине «Народ Крови и народ Луны» – о старом мифе о сотворении мира, где человек жил в гармонии с природой, и об уничтожении этой гармонии трансокеанскими завоевателями.
Очень показательно, что сейчас в Боливии победил не просто какой-то социалистический президент, но президент, который вообще связывает первоначальные идеи социализма с идеями индио. Это мышление индио, для которых никогда не существовало частного имущества, для которых природа – что-то святое. Очень интересно, что это происходит именно сегодня…

Н.Беркова:
– Уважаемый доктор Шлегель, от имени моих коллег по «Зеленому спасению» позвольте выразить Вам благодарность за столь обстоятельное интервью для нашего издания. Несомненно, затронутые Вами аспекты экологизации сознания, заинтересуют наших читателей, повлияют на развитие творческого мышления, прежде всего, молодежи.

Примечания
1. Н.Изволов. В.Хлебников и А.Авраамов. Идея футуризма и рисованный звук в кино. Момент оживления спящей идеи / Н.Изволов. Феномен кино. История и теория. – М., 2001, с. 263-284.
2. Косенкова К.Г. Архитектурные утопии немецкого экспрессионизма // Архитектурно-теоретическая мысль нового и новейшего времени. – М., 2006, с. 148-188.
3. Н.Изволов. В.Хлебников и А.Авраамов. Идея футуризма и рисованный звук в кино. Момент оживления спящей идеи / Н.Изволов. Там же.
4. Авраамов А. Машине – дорогу // Киноведческие записки. – М., 2000, № 48, с.290-293.
5. Эйзенштейн С.М. «Откровение в грозе и в буре» (Заметки к истории звукозрительного контрапункта) // Киноведческие записки. – М., 1992, № 15, с.183-207.
6. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа / С.М.Эйзенштейн. Избранные сочинения в 6-ти томах. – М., 1964-1971, т.3.
7. Овчинников В. Сакура и дуб. – М., 2005. Впервые «Ветка сакуры» В. Овчинникова была опубликована в журнале «Новый мир» в 1970 году.
8. Cм. об этом также интервью Ханса-Йоахима Шлегеля: Взаимосвязи прошлого и настоящего, теории и практики киноискусства // Тамыр. – Алматы, 2001, № 3 (5), с.10-17.
9. Поляновский М. Два кинопохода. Публикация, предисловие и примечания А.Дерябина // Вестник «Зеленое спасение». Непреходящая ценность природы. – Алматы, 2003, № 16, с.9-34.
10. Дерябин А. О фильмах-путешествиях и Александре Литвинове // Вестник «Зеленое спасение». В объективе – природа. – Алматы, 1999, № 11, с.14-24.
11. Aleksandr Derjabin: «Aleksandr Litvinov und der sowjetische Expeditionsfilm». In: Hans-Joachim Schlegel (Hrsg.): «Die überrumpelte Wirklichkeit. Texte zum sowjetischen Dokumentarfilm der 20er und frühen 30er Jahre». Leipzig: Leipziger Dokwochen GmbH, 2003, S. 59-62.