В моей судьбе отец сыграл очень большую роль. В 1974 году он привез меня, юного натуралиста, в Заилийский орнитологический отряд к Анатолию Фёдоровичу Ковшарю. И передал в руки Анатолию Федоровичу: «Пацан интересуется, посмотри, может, из него что-то выйдет». Анатолий Федорович оставил меня, и отец приезжал к нам на съёмки. Мы изучали птиц на Большом Алматинском озере: до 500 птичьих гнезд у нас в сезон было! Помощь отцу оказывали всегда. Если надо, аппаратуру донесут… Отношение такое было повсеместно. Оператора, любого режиссера, снимающего природу, встречали тепло. Все понимали насколько это важно для воспитания советских людей.
Как он попал в кино? Еще будучи школьником, на летних каникулах поработал на игровом фильме рабочим. Магия кино видимо уже тогда его пленила, и он решил посвятить ему всю свою жизнь. До службы в армии и после возвращения работал на киностудии ассистентом оператора. Начал готовиться к поступлению во ВГИК. Поступил не с первого раза. Тогда в этот, мирового уровня киноинститут, был очень большой конкурс, молодежь со всего Советского Союза стремилась туда. Приезжали учиться и из-за рубежа.
Начало 60-х. Выдающаяся операторская школа, одно имя – Сергей Урусевский чего стоит! Новая волна в кино! Отец поступил во ВГИК на заочное отделение операторского факультета. В Москве он общался со многими людьми, которые потом стали великими. В общежитии жил с Василием Шукшиным, встречался с Владимиром Высоцким. Но никогда этим не кичился, потому что не считал, что встреча с человеком где-то накоротке обязательно должна потом афишироваться.
Это было время зарождения телевидения в мире, и в Советском Союзе, и в Казахстане. Его пригласили на только что созданную студию «Казахтелефильм», где сразу, хотя он был студентом-заочником, дали возможность самостоятельно работать оператором. На «Казахфильме» мог быть только ассистентом. Он накапливал опыт: пробовал себя в разных жанрах. Тогда отец еще не ставил задачи снимать фильмы только о дикой природе. Снимал всё. Нужно снять кокпар – летел национальное состязание снимать, работу санавиации – снимет сюжет и об этом. Ему нравилось работать вдали от города, в ситуации, когда люди преодолевают какие-то трудности.
В 1965 отец снимал отлов кабанов на Каратале. Занимались этим делом специалисты из зоокомбината. Там он познакомился с молодым зоологом Руфимом Имамовичем Зайнутдиновым. Между ними, ровесниками, завязалась мужская дружба, и они пронесли ее через всю жизнь. Имамыч – слава богу! – и сейчас жив и считает отца своим лучшим другом. И в беседе он сказал тогда отцу: «Ты ерундой занимаешься: снимаешь людей, таких операторов много. Вот дикая природа – целина непаханая!». И убедил. Мне отец говорил, что личность Руфима его поразила. В детстве у отца был интерес к природе, но, видимо, тогда зерно еще не упало в подготовленную почву.
…В 1976 году шла работа над «Беркутами», Анна Андреевна Иващенко помогала. По моему мнению, это лучший фильм отца. Кстати, и он так считал. Самое замечательное, что в нем нет дикторского текста. Постепенно кино приходит к этому. Когда смотришь фильмы о природе, комментарий диктора часто мешает. Главное, чтобы оператор хорошо снял, режиссер все грамотно смонтировал. Каждый в меру своего понимания жизни увидит в фильме своё. Как этот большой беркут нежно кормит своего птенчика…
Я специально на эту встречу принес скрадок. Снимать диких животных не так просто. Просто прийти и снять не получается. Те, кто пробовал, знают, как это трудно. Отец побегал за кабанами, понял, что нужно искать другие пути. Единственный метод, дающий возможность хорошо снять дикое животное на кинопленку, это создать условия, когда оно тебя не видит. Значит, надо спрятаться. Скрадки у нас были разного размера. Этот скрадок меньше тех, обычных. Но и в него мы умудрялись вдвоем залезать. Хотя сидеть приходилось согнувшись. Другие были больше, нижний диаметр – два метра, там можно спать. Вдвоем можно лежать, разложив аппаратуру по бокам.
Отец начал придумывать новые конструкции скрадка в конце 70-х – начале 80-х. Первый выглядел так: три палки, связанные сверху, кусок брезента от выгоревшей палатки. Отец туда садился со штативом. Так он снимал птиц на Большом Алматинском озере. Из простых палаток вести съемку неудобно, можно смотреть только в две стороны. Придумывались другие варианты. Наконец, он пришел к рациональной форме юрты. Снимать можно на три, четыре стороны. Ты сидишь в таком скрадке, – откуда бы животное ни появилось, – открываешь окошко, ставишь камеру. Этот главный секрет анималистических съемок любой оператор, фотограф в мире знает.
90-е годы – счастливое время. Мы снимали на хорошую аппаратуру для ВВС. Появился «Болекс» 16 мм, плёнка «Kodak» и «Fuji». Это как в космический корабль сесть после велосипеда. «Конвас» шумел, оптики не было. У отца был любимый объектив МТО-1000, а у него реальная светосила не 16, а 22. Плёнка ДС была всего 50 единиц. Специально подбирали партии плёнки, чтобы было 100 единиц, всегда ее оставляли для Белялова. В ЦОПе – цехе обработки пленки – все его любили. В лучшем случае мы имели пленку 100 единиц. И вдруг у него появился «Kodak-400».
Только огромное желание и энтузиазм двигали отцом. А пробовали многие. Объективом МТО-1000 пробовали, не могли снимать. Говорили: у вас какой-то специальный объектив. Но у нас не было специального объектива. «Конвас» – очень тёмная камера, а когда туда ставится объектив с такой светосилой, то вообще практически ничего не видно. А еще и резкость надо навести. Отец виртуозно всем этим владел! Когда мы снимали для японского канала NHK, пришла видеокамера «Икигами»: на то время ничего не было лучше (!) и роскошный трансфокатор «Никон». Отец пошёл к Лукичу – мастеру цеха съёмочной техники Ивану Лукичу Зайцеву – и попросил: «Выточи переходник и приделай к этому «Икигами» МТО-1000». Он поставил свой любимый МТО-1000 на суперсовременную камеру!
Комплект аппаратуры на двоих получался 100 килограмм. Конечно, у нас были помощники. Мы, как отец это называл, делали ходки, челночили. Это тактика, привнесенная из альпинизма. 100 килограмм груза надо поднять на определенную высоту. Загрузил в рюкзак 25 килограммов, донёс, спустился за следующей партией. Анна Андреевна знает, как мы снимали «Сурка Мензбира». Перепад высот был больше километра. Иногда помогали водители.
На самом деле все эти трудности мы сами себе придумали. В этом и был какой-то свой кайф. Выберешься, наконец, на высоту. Нет сил ни дышать, ни смотреть. Кажется, уже ничего не можешь. Потом поставишь скрадок, вскипятишь чай и часами будешь ждать животное. Иногда просидишь неделю, ничего не снимешь. Зато иногда случалось что-то замечательное. Такая жизнь была. Сколько отцовского труда и терпения вложено…
В моей судьбе отец сыграл очень большую роль. В 1974 году он привез меня, юного натуралиста, в Заилийский орнитологический отряд к Анатолию Фёдоровичу Ковшарю. И передал в руки Анатолию Федоровичу: «Пацан интересуется, посмотри, может, из него что-то выйдет». Анатолий Федорович оставил меня, и отец приезжал к нам на съёмки. Мы изучали птиц на Большом Алматинском озере: до 500 птичьих гнезд у нас в сезон было! Помощь отцу оказывали всегда. Если надо, аппаратуру донесут… Отношение такое было повсеместно. Оператора, любого режиссера, снимающего природу, встречали тепло. Все понимали насколько это важно для воспитания советских людей.
Как он попал в кино? Еще будучи школьником, на летних каникулах поработал на игровом фильме рабочим. Магия кино видимо уже тогда его пленила, и он решил посвятить ему всю свою жизнь. До службы в армии и после возвращения работал на киностудии ассистентом оператора. Начал готовиться к поступлению во ВГИК. Поступил не с первого раза. Тогда в этот, мирового уровня киноинститут, был очень большой конкурс, молодежь со всего Советского Союза стремилась туда. Приезжали учиться и из-за рубежа.
Н
ачало 60-х. Выдающаяся операторская школа, одно имя – Сергей Урусевский чего стоит! Новая волна в кино! Отец поступил во ВГИК на заочное отделение операторского факультета. В Москве он общался со многими людьми, которые потом стали великими. В общежитии жил с Василием Шукшиным, встречался с Владимиром Высоцким. Но никогда этим не кичился, потому что не считал, что встреча с человеком где-то накоротке обязательно должна потом афишироваться.
Это было время зарождения телевидения в мире, и в Советском Союзе, и в Казахстане. Его пригласили на только что созданную студию «Казахтелефильм», где сразу, хотя он был студентом-заочником, дали возможность самостоятельно работать оператором. На «Казахфильме» мог быть только ассистентом. Он накапливал опыт: пробовал себя в разных жанрах. Тогда отец еще не ставил задачи снимать фильмы только о дикой природе. Снимал всё. Нужно снять кокпар – летел национальное состязание снимать, работу санавиации – снимет сюжет и об этом. Ему нравилось работать вдали от города, в ситуации, когда люди преодолевают какие-то трудности.
В 1965 отец снимал отлов кабанов на Каратале. Занимались этим делом специалисты из зоокомбината. Там он познакомился с молодым зоологом Руфимом Имамовичем Зайнутдиновым. Между ними, ровесниками, завязалась мужская дружба, и они пронесли ее через всю жизнь. Имамыч – слава богу! – и сейчас жив и считает отца своим лучшим другом. И в беседе он сказал тогда отцу: «Ты ерундой занимаешься: снимаешь людей, таких операторов много. Вот дикая природа – целина непаханая!». И убедил. Мне отец говорил, что личность Руфима его поразила. В детстве у отца был интерес к природе, но, видимо, тогда зерно еще не упало в подготовленную почву.
…В 1976 году шла работа над «Беркутами», Анна Андреевна Иващенко помогала. По моему мнению, это лучший фильм отца. Кстати, и он так считал. Самое замечательное, что в нем нет дикторского текста. Постепенно кино приходит к этому. Когда смотришь фильмы о природе, комментарий диктора часто мешает. Главное, чтобы оператор хорошо снял, режиссер все грамотно смонтировал. Каждый в меру своего понимания жизни увидит в фильме своё. Как этот большой беркут нежно кормит своего птенчика…
Я специально на эту встречу принес скрадок. Снимать диких животных не так просто. Просто прийти и снять не получается. Те, кто пробовал, знают, как это трудно. Отец побегал за кабанами, понял, что нужно искать другие пути. Единственный метод, дающий возможность хорошо снять дикое животное на кинопленку, это создать условия, когда оно тебя не видит. Значит, надо спрятаться. Скрадки у нас были разного размера. Этот скрадок меньше тех, обычных. Но и в него мы умудрялись вдвоем залезать. Хотя сидеть приходилось согнувшись. Другие были больше, нижний диаметр – два метра, там можно спать. Вдвоем можно лежать, разложив аппаратуру по бокам.
Отец начал придумывать новые конструкции скрадка в конце 70-х – начале 80-х. Первый выглядел так: три палки, связанные сверху, кусок брезента от выгоревшей палатки. Отец туда садился со штативом. Так он снимал птиц на Большом Алматинском озере. Из простых палаток вести съемку неудобно, можно смотреть только в две стороны. Придумывались другие варианты. Наконец, он пришел к рациональной форме юрты. Снимать можно на три, четыре стороны. Ты сидишь в таком скрадке, – откуда бы животное ни появилось, – открываешь окошко, ставишь камеру. Этот главный секрет анималистических съемок любой оператор, фотограф в мире знает.
90-е годы – счастливое время. Мы снимали на хорошую аппаратуру для ВВС. Появился «Болекс» 16 мм, плёнка «Kodak» и «Fuji». Это как в космический корабль сесть после велосипеда. «Конвас» шумел, оптики не было. У отца был любимый объектив МТО-1000, а у него реальная светосила не 16, а 22. Плёнка ДС была всего 50 единиц. Специально подбирали партии плёнки, чтобы было 100 единиц, всегда ее оставляли для Белялова. В ЦОПе – цехе обработки пленки – все его любили. В лучшем случае мы имели пленку 100 единиц. И вдруг у него появился «Kodak-400».
Только огромное желание и энтузиазм двигали отцом. А пробовали многие. Объективом МТО-1000 пробовали, не могли снимать. Говорили: у вас какой-то специальный объектив. Но у нас не было специального объектива. «Конвас» – очень тёмная камера, а когда туда ставится объектив с такой светосилой, то вообще практически ничего не видно. А еще и резкость надо навести. Отец виртуозно всем этим владел! Когда мы снимали для японского канала NHK, пришла видеокамера «Икигами»: на то время ничего не было лучше (!) и роскошный трансфокатор «Никон». Отец пошёл к Лукичу – мастеру цеха съёмочной техники Ивану Лукичу Зайцеву – и попросил: «Выточи переходник и приделай к этому «Икигами» МТО-1000». Он поставил свой любимый МТО-1000 на суперсовременную камеру!
Комплект аппаратуры на двоих получался 100 килограмм. Конечно, у нас были помощники. Мы, как отец это называл, делали ходки, челночили. Это тактика, привнесенная из альпинизма. 100 килограмм груза надо поднять на определенную высоту. Загрузил в рюкзак 25 килограммов, донёс, спустился за следующей партией. Анна Андреевна знает, как мы снимали «Сурка Мензбира». Перепад высот был больше километра. Иногда помогали водители.
На самом деле все эти трудности мы сами себе придумали. В этом и был какой-то свой кайф. Выберешься, наконец, на высоту. Нет сил ни дышать, ни смотреть. Кажется, уже ничего не можешь. Потом поставишь скрадок, вскипятишь чай и часами будешь ждать животное. Иногда просидишь неделю, ничего не снимешь. Зато иногда случалось что-то замечательное. Такая жизнь была. Сколько отцовского труда и терпения вложено…
Фотографии Н.И. Медведевой и Н.Н.Берковой.
Материал подготовила Надежда Беркова.
Март 2011 года.